Balcanicele


după Jules Tasca

Regia și dramaturgia: Alexander Hausvater

Scenografia: Zsolt Fehérvári | Light design: Lucian Moga | Muzica: Yves Chamberland | Costumele: Valentin Codoiu | Coregrafia: Momo Sanno | Asistenţă regie: Cătălina Baciu | Regia tehnică: Radu Ilicea | Lumini: Adrian Dragomir | Sunet: Andrei Enache | Proiecţii video: Radu Ilicea

Premiera: 11 ianuarie 2015, Sala Mare
Durata: 1h 30min

Balcanicele este un spectacol puternic încărcat din punct de vedere politic, întrucât este vorba despre drama inimaginabilă a femeilor musulmane din Bosnia, în timpul conflictului armat cu Serbia, la sfârșitul secolului 20. Este un spectacol despre evenimente reale trecute sub tăcere în mod sistematic, nu doar de comunitatea internațională, ci și de chiar victimele lor. Violurile sistematice ale femeilor musulmane de către soldații sârbi aflați sub ordin, într-un plan fără precedent de a provoca sarcini, pentru a crește ponderea de populație sârbă din teritoriul Bosniac sunt un capitol deosebit de dur al istoriei recente, și al istoriei cruzimii umane în general. Imposibilitatea relatării acestor atrocități este scrisă chiar în natura credinței islamice, întrucât recunoașterea acestor evenimente ar submina total însăși țesătura fundamentală a familiei în cadrul paradigmei culturale islamice. Din acest motiv, spectacolul Balcanicele își propune să dea o voce, să atragă atenția asupra acestui fenomen, pentru a problematiza tăcerile la care ne supunem și validitatea motivelor pentru care refuzăm comunicarea, la toate nivelurile interacțiunii interumane – de la familie la politică externă.

Samira – Andreea Tănase
Amina – Carmen Ionescu
Herak – Constantin Florescu
Vlaco – Liviu Cheloiu
Jela – Elisabeta Rîmboi
Nadia – Ioana Repciuc
Marek – Cătălin Mareş
Soldat – Liviu Pintileasa

1918, 1995, adică azi (1.11)
(Doru Mareș în Yorick, nr. 248, 13 – 19 ianuarie)

Uneori lucrurile se potrivesc de minune (cum și merită). Duminică seară, pe când centrul lumii, pe bună dreptate, se mutase la Paris (și când, în schimb, niciun viitor Coriolan Drăg… nu mai proba „statua lui Mihai Viteazul” pe la Universitate – nu degeaba ne-am făcut noi plinul la șorici, sarmale, FB & Co., pentru a ni-l mai face și la solidaritate explicit-stradală!), de la Târgoviște îi răspundea evenimentului, printr-o potrivire ținând de arealul fatumului, noua premieră a Teatrului „Tony Bulandra”, Balcanicele, în regia lui Alexander Hausvater. Inspirat, directorul M.C. Ranin a așezat la intrarea în teatru, alături de afișul spectacolului, și simbolul la zi al solidarității: „Je suis Charlie”.

Înăuntru, scena de „colț de rai” concentraționar, gândită de Zsolt Fehérvári, este îmbrăcată în structuri metalice, interdictive, în afara laturii de fundal, care culisează pentru a permite „transcenderea”/transferul în spații de alt tip decât cel al realului agresiv. Fundalul propriu-zis este ecranul pe care se vor proiecta aproape permanent mai ales scene din Regele de cupă (Le roi de coeur), celebrul film din 1966 al lui Philippe de Broca. Probabil, regizorul care este și autor al scenariului, a simțit că textului dramaturgului american Jules Tasca îi mai trebuie o dimensiune, dincolo de povestea dură a lagărului din sudul Bosniei, de prin anii 1992 – 1995, administrat de sârbi și având ca deținuți femei musulmane. Spun asta pentru cei care au uitat că războaiele din fosta Iugoslavie au fost tripartite (cel puțin interior).

Drept pentru care Hausvater, odată cu aplicația prin cazul dat plecând de la textul lui Jules Tasca, adaugă carnavalul pensionarilor ospiciului din orășelul francez, de la finalul Primului Război Mondial, tot o poveste tripartită și ea: franceză, germană și engleză. Deși când paralele, când secante, când împletite, cele două surse ale spectacolului, de altfel, absolut original, au o evoluție evidentă atât în migrarea cu dublu sens, dinspre și înspre spațiul oniric, ficțional, ospicial, cât și în crescendoul cromatic și de forme propus de Valentin Codoiu, autorul costumelor. De reținut că astfel creat contextul spațial, light designul lui Lucian Moga și mișcarea elocventă și lipsită de excese semnată de Momo Sanno trec narațiunea cu arme și bagaje din domeniul filosoficului, eticului, politicului ș.a.m.d. în cel al obiectului de artă convingător și filosofic, și etic, și politic ș.a.m.d. Și al frumosului căci, odată cu desfășurările violente (de la agresiune fizică, de la viol, de la execuție), un soi de zâmbet când blând-înțelegător, când rătăcit-aerian, un soi de voioșie pare că întâlnește divinul dincolo de evangheliile fiecărei religii, prin paradisurile jucăușe, greu de văzut din mijlocul gulagurilor.

Nu e vorbă, și din spațiul ospiciului/visului/paradisului văzută, lumea tot un soi de carnaval este, e drept mai cenușiu, mai absurd, mai puțin predispus la surâs. Nu însă și la tandrețe, accidental aceasta strecurându-se chiar și prin fisurile concentraționarului ori ale intoleranței.

Or, aici au intervenit excelent cele patru actrițe și cei patru actori. În primul rând simțind exact că în spectacolul pe care l-au ridicat nu există băieți răi și băieți buni (mă rog, fete bune), ci ființe aflate pe poziții de forță (de care profită vrând-nevrând, mai degrabă de undeva din patologie și simț de conservare, eventual de imitație) și celelalte, peste care trece istoria în bocanci cu ținte. Cu douăzeci de ani în urmă, musulmana Amina Jusic (Carmen Ionescu) s-a iubit cu sârbul Branislav Herak (Constantin Florescu), ba așa a apărut și primul ei copil, Samira (Andreea Tănase), chiar dacă mama e singura care știe secretul. Noul comandant al lagărului, colonelul, de acum, Herak va fi evident prins între sentimentul patern și cel al datoriei, mai ales că proaspăt aflata fiică a aruncat în aer vreo șaisprezece sârbi, ceea ce tot terorism s-ar chema, cel puțin din perspectiva conaționalilor victimelor, și tot faptă eroică/necesară din cel al Samirei, ba chiar bine motivată: „Ne-ați invadat. Ne-ați umilit.” O asemenea dilemă, la care se adaugă otrăvirea colonelului de către propria fiică, nu pare a avea decât o unică soluție: moartea. De altfel, Thanatos transpare din toate gesturile „realității”, inclusiv din scenele de viol/sex, mai degrabă tragice decât abominabile. Gardienii lui Liviu Pintileasa și Cătălin Mareș e greu de zis dacă violează ori sunt violați (evident, nu de către victima sexuală musulmană, ci de, probabil, destin, în varianta ghinionului de a se fi născut în locul eronat, cu obligația de a-i urma cutumele). Mimând din nevoi conspirative ori nu, una dintre violate chiar pare a se fi îndrăgostit de violator (și reciproca e valabilă, nu în sensul psihologic al relației victimă – călău, ci al unei normalități care transpare de dincolo de obligațiile conflictului militar). La limită, violul ajunge chiar scenă autoerotică, sexuală, în defect de parteneră mai degrabă, un soi de probă extremă a chinului de a fi. Toate cele patru actrițe intră în acest joc cu o bine gândită economie (de notat același rafinament al cuplului mamă – fiică și pentru celelalte două musulmane interpretate de Ioana Repciuc și Elisabeta Râmboi). Supus aceluiași conflict interior, până și locotenentul Jovan Vlaco (Liviu Cheloiu) e un personaj tragic, ba chiar, inevitabil, cel mai încărcat energetic căci, ajuns la jumătatea ierarhiei, e copleșit de traumele venind din ambele părți, de unde și concluzia că, în stare de război, nici măcar calea de mijloc nu mai face parte din inventarul celor aurite. Pe de altă parte, zice un personaj, „e mai ușor să împarți lumea în buni și răi.” Altfel, conflictele s-ar evapora…

Totul, de partea aceasta a realului, este isteroid, contrafăcut până la un punct, crunt. De dincolo, din vis, de cealaltă parte a vieții (rezonanță prin stări fulgurante de fericire, prin carnavalul pe care cei în alb, cei în culori, cei de acolo îl aduc pentru a spăla concentraționarul de propria-i oroare. Fie și prin extincție. Paradoxal, se supraviețuiește din ospiciul lui de Broca), se intră în între tortura prin film, prin cinefilie din obligație, ca să zic așa, și salvarea prin carnaval, poate chiar prin renunțarea „acolo” la evangheliile specifice (teribil duetul în rugăciune Amina – Vlaco!).

Între cele două lumi, atemporal până la urmă, Soldatul purtător de colivie a porumbeilor poștași, Rege de cupă ulterior (Liviu Pintileasa), așadar rege al inimilor este statuia mobilă a candorii, speranța din urmă (schița de crucificare dinspre final e grăitoare), mesager și inițiat în egală măsură.

După heblu și la început de aplauze, scurt (cine are ochi de văzut, să vadă!), toate personajele ajunse în lumea aceea (onirică, ospicială, thanatică, ficțională… totuna) fac scurt un gest de chemare către sală. Spre deosebire de soluția retragerii din lume din finalul filmului lui de Broca, Hausvater mai oferă o șansă. Dacă are cui. Deși, după 1.11. poate că…

Balcanicele sau violul ca armă (încă) de război
(Silvia Dumitrache în Observatorul Cultural, nr. 755, 16 ianuarie)

Violul ca armă de război este poate cea mai veche şi cea mai stabilă metodă de opresiune pe care au folosit-o soldaţii din cele mai vechi timpuri, acceptată drept o urmare colaterală a confruntărilor armate. Războiul din Bosnia este un moment al istoriei recente care, dincolo de victimele confruntărilor directe, a înregistrat un număr şocant de cazuri de violuri suferite de femeile musulmane bosniace, comise de soldaţii sîrbi. Este un capitol ruşinos şi tragic al prezentului, încă nejudecat în întregime şi ale cărui urme se resimt şi acum, într-o perioadă marcată tot de intoleranţă, violenţă şi instigare la ură. Despre atrocităţile suferite de aceste femei a ales să vorbească Alexandru Hausvater, în cea mai nouă producţie a sa, Balcanicele, la Teatrul „Tony Bulandra“ din Tîrgovişte.

După momentul Bosnia, violul în timpul războiului a fost încadrat de Consiliul de Securitate al Naţiunilor Unite la categoria de genocid, catalogat drept acţiune organizată cu scopul exterminării, şi nu o simplă urmare a violenţei tipice de război. În 2000, la primul proces internaţional împotriva violului considerat crimă împotriva umanităţii, cîteva supravieţuitoare au depus mărturie împotriva soldaţilor care le-au abuzat, dezvăluind metodele de tortură suferite de femei şi fete, unele minore, chiar în vîrstă de 12 ani. Acestea erau bătute, umilite, torturate fizic şi psihic, violate în grup, în fiecare noapte, timp de cîteva luni, în taberele de detenţie din oraşul Foca şi nu numai. Dezumanizarea la care s-a ajuns în acele luni ale începutului de război din Bosnia i-a transformat pe prieteni sau vecini în duşmani de nerecunoscut. Femeile nu erau abuzate doar de soldaţi anonimi, ci inclusiv de bărbaţi pe care-i cunoşteau, în unele cazuri foşti prieteni sau cunoscuţi.

Spectacolul lui Hausvater, o dramatizare a tragediei lui Jules Tasca, The Balkan Women (Barrymore Award), readuce în atenţie adevărul adesea uitat că războiul nu este doar o confruntare a bărbaţilor, ci şi o forţă nimicitoare ce distruge tot în calea ei, femeile şi copiii fiind mereu victimele cele mai uşoare. Montarea recreează atmosfera dintr-una dintre aceste case ale violurilor sistematice, într-un limbaj vizual impactant, fără menajamente, fără sugestii. Scenele violurilor sînt redate cu cel mai mare realism posibil pe o scenă de teatru, personajelor feminine fiindu-le smulse hainele, nuditatea lor totală (sau aproape totală, pentru că mai mereu îşi păstrează hijabul, ca o ultimă, firavă marcă a identităţii) simbolizînd transformarea lor în victime absolute, în ciuda încercărilor de a-şi păstra demnitatea. Este un spectacol brutal şi dureros, umilinţele şi suferinţele femeilor nu sînt subînţelese, ci pur şi simplu arătate, ca pentru a nu lăsa nici o urmă de îndoială.

Scenografia semnată de Zsolt Fehérvári potenţează atmosfera sumbră a unei tabere de deţinute: partea din faţă a scenei e marcată de sîrmă ghimpată electrică, iar în părţi, garduri înalte, uşor înclinate, menite a transmite senzaţia de claustrare. Aceste garduri sînt, şi ele, locul de desfăşurare a violurilor, femeile fiind, practic, răstignite pe ele şi uneori obligate să spună „Tatăl Nostru“ în timp ce sînt violate.

Soluţia ingenioasă aleasă de Alexander Hausvater este de a îmbina povestea din piesa lui Jules Tasca şi scene, proiectate permanent pe fundal, din filmul Le roi de coeur în regia lui Philippe de Broca, din 1966, cu Alan Bates în rolul principal. Acţiunea filmului are loc în timpul Primului Război Mondial, dar rezonanţele sale cu războiul de la începutul anilor ’90 este evidentă, iar analogiile trec de graniţa teatru-film, transformînd-o într-un liant fluid, în care personajele din spectacol ajung să interpreteze, fragmentar, personaje din film, la ordinul soldaţilor. Se ştie că în timpul Războiului din Bosnia una dintre metodele de tortură era de a le pune pe femei, goale, să cînte sau să performeze spre distracţia soldaţilor. În spectacolul lui Hausvater, prizonierele sînt forţate să se uite în fiecare noapte la filme, în scop „educativ“, şi, la comanda gardienilor, să interpreteze ad-hoc, roluri din filmul vizionat, repetînd, cu o veselie vizibil forţată, replicile auzite.

Pe fundalul filmului, se desfăşoară tragedia a patru femei musulmane, arestate pentru a fi interogate cu privire la un atentat la un depozit, în urma căruia muriseră 16 soldaţi sîrbi. Amina Jusic (Carmen Ionescu) şi Samira Jusic (Andreea Tănase), mamă şi fiică, par a-şi păstra cel mai bine demnitatea şi dîrzenia, în timp ce Jela (Elisabeta Râmboi) şi Nadja (Ioana Repciuc) sînt deja înfrînte psihic şi fizic, în ciuda unor ultime tentative de a rezista şi a unor planuri eşuate de a evada. Impresionant jocul celor patru actriţe, sfîşietor prin forţa de a transmite gravitatea unei situaţii fără note stridente sau de patetism exagerat. De partea masculină, Liviu Cheloiu, care îl interpretează pe Jovan Vlaco, şi Cătălin Mareş şi Liviu Pintileasa, gardianul, reprezintă forţa brută, fără nimic uman în ea. Undeva la mijloc se situează colonelul Herak (Constantin Florescu), cel care pare a-şi mai fi păstrat ceva din bunătatea fostului profesor de istorie de dinainte de război, dar care ştie că vocea lui nu ar însemna nimic în acea dezlănţuire de instincte primitive. Rolul lui Constantin Florescu se remarcă prin felul în care reuşeşte să inspire spaimă şi teroare fără a recurge, efectiv, la forţă. El este şi personajul care declanşează  o criză de conştiinţă în tînăra Samira, cea „aproape o copilă“, după cum o descrie mama ei, dar dîrză în convingerile ei legate de cauza pentru care luptă. Samira vede, prin Herak, că răul şi binele pot coexista în aceeaşi persoană, că lumea nu este doar în alb şi negru, întrebîndu-se ce înseamnă, de fapt, bine şi rău sau om bun şi om rău. Samira este singura care reuşeşte, deşi fără vreun efect în bine, să se pună în locul celuilalt, întrebîndu-se dacă nu cumva şi tatăl şi fratele ei, soldaţi, ar putea să violeze femei sîrbe.

Momentele de brutalitate pură sînt contrapunctate de scene de pantomimă reproduse din film, cu Le Roi du Coeur (Liviu Pintileasa) şi Coqueliot (Ioana Repciuc) coborîţi din film pe scenă, accentuînd, prin mişcările lor diafane şi vesele, absurdul mediului apocaliptic în care dansează parcă un ultim vals al umanităţii pierdute. PersonajulCharles Plumpick din film, soldat în Primul Război Mondial, se reflectă perfect în situaţia femeilor din piesă, aruncat într-un război care nu este al lui, pus să facă lucruri care trec de competenţa lui. Soldatul se trezeşte într-o comunitate dintr-un mic orăşel din Franţa, ajungînd într-un azil de bolnavi mental, inofensivi, care funcţionează după o altă logică decît cea a realităţii. Şi totuşi, soldatul alege, în final, logica şi lumea lor, cu mult mai bune decît mediul suprarealist al războiului.

Un spectacol cutremurător, şocant, Balcanicele ar putea fi un wake up call pentru contemporani, de a vedea atrocităţile pe care le comit, prin faptă sau prin tăcere, şi care îi dezumanizează. Este, de asemenea, un spectacol ce dă glas tragediei tăcute a femeilor care cad mereu victime într-un schimb de forţe din care nimeni nu are de cîştigat. E clar că Hausvater a încercat să-i provoace pe spectatori, să-i facă să vadă tragediile în faţa cărora adesea închid ochii. Balcanicele nu te lasă să mai închizi ochii, dar întrebarea este dacă reuşeşti să vezi ce trebuie. Iar atunci cînd observi cum unii spectatori fac fotografii actriţelor goale şi le trimit prin mesaj pe Facebook prietenilor, amuzîndu-se de parcă ar fi venit la un peep show, te întrebi dacă mai este, cu adevărat, vreo speranţă.

Regele inimii și al războiului
(Cristina Rusiecki,  Cultura, nr. 508, 19 martie 2015)

La Teatrul „Tony Bulandra“ din Târgovişte, Alexander Hausvater revine, după mai mulţi ani, cu un spectacol care se mulează perfect atât pe mozaicul său tematic, cât şi pe estetica personală: Balcanicele, de americanul Jules Tasca. Textul tratează etern actualul război, temă favorită a regizorului de fiecare dată sensibil la tragediile politice cărora le cad victimă femeile. În războiul dintre sârbi şi bosniaci, femeile musulmane luptă cu puterile lor, respectiv prin diversiuni şi sabotaje. Ca urmare a exploziei de la un depozit unde au murit şaisprezece sârbi, o fată de douăzeci de ani, autoarea atacului, este închisă împreună cu mama sa în lagăr. Femeile, dintre care una se află acolo de patru ani, sunt torturate, fără încetare, fizic şi psihic.
Alexander Hausvater excelează în a reda ambianţa lagărului prin mijloace specifice: grilaje concentraţionare, gratii sau alarme stridente, simplitatea costumelor (Valentin Codoiu) militare ale soldaţilor, austeritatea celor lungi şi albe ale femeilor. Un reflector se roteşte pentru ca publicul, parte şi el în atmosfera de război, să fie orbit la intervale regulate. Şi, pentru că cinismul cazon nu are limite, femeilor li se proiectează filme non-stop căci, aşa cum spune unul dintre gardieni, „aici nu se doarme nici ziua, nici noaptea“. Ba mai mult, în pauzele dintre violuri, musulmancele sunt obligate să spună rugăciuni creştine, semn al umilinţei supreme, să se uite la film, ba chiar să reia scenele comice preferate de gardieni. Ambianţa este mai mult decât sugestivă, cu grilaje înclinate de jur împrejurul scenei (scenografia, Zsolt Ferhévári), numai bune ca deţinutele să se refugieze pe ele pentru necesarul spor de dramatism. Care, sub bagheta unui creator de teatru atât de experimentat, creşte în permanenţă, la adăpostul contrapunctului oferit de muzica duioasă a lui Yves Chamberland. Metafora poeziei, a ludicului şi mai ales a nebuniei se insinuează, mai întâi în doze firave, apoi din ce în ce mai mari. În timp ce proiecţia înfăţişează acţiunile dintr-un ospiciu, inscripţia de fundal o va însoţi de precizarea „Regele nebun, regele inimii“. Un alt contrapunct necesar pentru ca tensiunea, tortura fizică şi psihică asupra femeilor, menţinută în lagăr la foc continuu, zi şi noapte, să nu rişte să se transforme în monotonie.
Războiul împrăştie distrugere psihică, oricare ar fi tabăra, fie a celor slabi, fie a celor puternici. Şi femeile îndârjite, şi agresorii lor, autori de violuri atroce, sfârşesc prin a-şi pierde echilibrul mental. Câtă vreme toţi suferă pierderi grave (unul dintre gardieni ţipă la femei „Şaisprezece soldaţi sârbi au fost făcuţi scrum. Nu ai cum să-i identifici“), teroarea se manifestă de ambele părţi. Pentru ca soldaţii să funcţioneze strună, violenţa trebuie să le eradicheze cât mai mult din latura umană. Este condiţia sine qua non pentru supravieţuire. Singurul debuşeu al umanului, în circumstanţele date, rămân visul sau nebunia. Or, limita dintre ele, se ştie, este extrem de fragilă.
Spectacolul lui Alexander Hausvater, cu dozajul său milimetric, e cu atât mai convingător cu cât de sub faţa cazonă irumpe omenescul. Sau franjurii care au mai rămas din el. Dincolo de îndârjirea şi ferocitatea în care războiul îl proiectează pe fiecare în parte (atât soldaţii, cât şi femeile sunt gata de orice sacrificiu pentru a provoca o cât de mică suferinţă în tabăra duşmanilor), rămăşiţele omenescului răzbat în fiecare dintre ei. Cel mai elocvent personaj în acest sens este gardianul transformat în regele nebun al inimii. Unul cu fustanelă de scoţian. Liviu Pintileasa glisează sugestiv de la atrocitatea violurilor performate de soldatul fanatizat, la limita demenţei („Ni s-a spus că le putem regula. Sunt musulmane. Sunt duşmance“) şi regele năuc ce descinde în ospiciu. Între abulie, serenitate şi violenţa militarului dezumanizat, actorul jonglează expresiv cu contrastele scenice. De altfel, întreaga montare este construită din contraste, bun prilej ca sinestezicul să intre în acţiune, căci proiecţie (Lucian Moga), coregrafie (Momo Sanno), costume, măşti cu capete de animale se unesc pentru a ilustra nebunia, la început, în segmente firave, apoi în calupuri din ce în ce mai largi.
Dacă spectacolul lui Hausvater este unul meritoriu, aceasta se datorează faptului că, la fel ca în toate celelalte în care tratează tema războiului (Judecata, Canibalii etc.), regizorul se dezice de perspectiva maniheistă. E mult mai comod să împarţi oamenii în buni şi răi, în tovarăşi de front şi duşmani, decât să-i priveşti în complicata aură a omenescului, plină de nuanţe, de duioşii şi de slăbiciuni. De la perspectiva maternităţii, cu grija şi sacrificiul de sine specifice (în rolul mamei, Carmen Ionescu, înţeleaptă, reţinută, plină de adâncimi psihologice presimţite), incursiunile în uman cresc odată cu înaintarea poveştii. Dar şi cu dezvăluirea faptului că ucigaşa musulmană a celor şaisprezece soldaţi sârbi este rodul dragostei de tinereţe dintre mamă şi comandantul sârb al lagărului. Care, evident, se va umaniza şi el pas cu pas, după ce află că este tatăl fetei, descoperindu-i, pe zi ce trece, calităţile („Eşti exact ca Irena, fata mea cea mare“, îi va spune spre sfârşit). Fermitatea i se transformă în duioşie pentru învrăjbita musulmană, la fel ca şi pentru cele trei fete ale lui de acasă. În rolul colonelului, Constantin Florescu etalează un comandant meditativ, între acţiune şi înţelegere, fermitate şi dreptate, compasiune şi echilibru. O interpretare nuanţată, subtilă, cu mijloace excelent strunite. Cu cât se va umaniza personajul, cu atât va deveni mai ezitant. De altfel, colonelul, profesor universitar de istorie în viaţa civilă, se face purtătorul de cuvânt al regizorului: „Războiul e politică (…) Nu se va termina până când nu mor toţi musulmanii şi toţi sârbii“. E condiţia fiecărui război interetnic, cuprinzând o istorie întreagă de traume care rămân de plătit duşmanilor într-o poveste fără sfârşit. Nu întâmplător, finalul îi va arăta pe toţi nebuni, în cămeşoaiele lungi şi albe de ospiciu.
Dacă treptat colonelul se umanizează, fata lui pare să urmeze procesul invers. De la regretul iniţial că a omorât fiinţe în timpul sabotajului („N-o făceam dacă ştiam că sunt oameni înăuntru.“), ajunge la crima făcută cu sete. Ea pune otravă în cafeaua celui ce a protejat-o în detenţie, despre care va afla că îi este tată abia după ce ireversibilul s-a produs. Actriţa Andreea Tănase construieşte  o tânără plină de prospeţime, lezată în simţul dreptăţii („Ne-aţi invadat, ne-aţi umilit!“, strigă ea), care balansează între inocenţă şi înfocarea vârstei.
De altfel, fiecare partitură este demnă de luat în seamă la nivelul performanţei actoriceşti, lucru de toată lauda la un regizor care, de regulă, se arată mai degrabă interesat de semnificaţiile generale ale spectacolelor decât de universul fiecărui personaj. Şi Elisabeta Râmboi, şi Ioana Repciuc, şi Cătălin Mareş evoluează cu un coeficient ridicat de expresivitate. Dar cel ce face performanţă este Liviu Cheloiu, în rolul gardianului reprezentativ pentru dezechilibrele provocate de război. Jocul său, tot timpul pe muchie de cuţit, între compasiune, blândeţe şi forţa cu care se năpusteşte asupra femeilor la interogatoriu, rămâne deconcertant prin mina umană, privirile naive şi mirările de copil.
Spectacolul Balcanicele este o mostră bine construită din esenţa tare a semanticii lui Alexander Hausvater, în care una dintre temele favorite o constituie războiul, cu imensa lui cantitate de orori şi puţinele rămăşiţe de umanitate.

Comentariile sunt închise.