Ispitirea Sfântului Anton

după Gustave Flaubert

Regia: Mihai Măniuțiu
Decoruri și costume: Valentin Codoiu și Mihai Măniuțiu

Ispitirea Sfantului Anton nu face apel doar la marile probleme ale cunoasterii umane, ci la adevaratele mistere ale vietii… Si confirma perplexitatea noastra in fata tainelor care domnesc pretutindeni.

Sfântul Anton – Corneliu Jipa
Ammonaria – Adina Stan
Hilarion/Satana – Rareș Budileanu
Demonii cu viori – Ștefan Cepoi, Liviu Cheloiu
Demonii Zeului Mecanic – Liviu Cheloiu, Sorin Ionescu
Demonii cu viori – Sorin Ionescu, Rareș Budileanu, Ilie Iordan
Demonii Zeului Mecanic – Ilie Iordan
Demonii cu viori – Georgiana Mazilescu
Demonii cu viori – Irina Melnic

Premiera la Târgoviște – Ispitirea Sfântului Anton/ 2004.04.12 / Nicolae Prelipceanu

« Un nou spectacol de Mihai Măniuțiu înseamnă o nouă meditație, în imagini însuflețite de data aceasta, în oameni vii adică, asupra abisurilor vieții. Ispitirea Sfântului Anton după Flaubert trimite la tema veche a credinței, a sacrificiilor pentru credința în Dumnezeu, pe care am putut-o urmări și în Experimentu Iov. Dacă acolo regizorul se asociase cu un actor devenit semn recent al artei sale, Marian Ralea, nici aici eroul nu e la prima întâlnire cu incă tânarul maestro. Corneliu Jipa, Anton cel care nu se lasă învins de ispitele multiple a mai lucrat cu Mihai Măniuțiu și în Bacantele. Cele nouă scene și două intermezzo-uri adaptate după romanul clasicului francez se desfășoară într-o gradare a suferințelor eroului care luptă în pustie cu demonii și alte fantasme ce-l asaltează. Demonii cu viori, Fetele Satanei (poate chiar Fețele Satanei), Demonii zeului mecanic, Demonii zeului Anubis, Demonii Pustiei vin în valuri asupra eremitului, dar acesta respinge, cu enorme suferințe pentru el, totul, în numele lui Dumnezeu. Prilej pentru actorul principal, dar și pentru ceilalți (Adina Stan, Ștefan Cepoi, Liviu Cheloiu, Sorin Ionescu, Rareș Budileanu, Vitalie Ursu, Ilie Iordan, Radita Roșu, Anca Loghin, Silvia Gâscă, Irina Melnic, Laura Vasiliu, Maria Nicola, Georgiana Mazilescu) să-și dezlănțuie energia corporală, condusă ca într-un balet diabolic. Ca în spectacolul  impresionant despre dragoste și moarte de la Constanta, Mihai Măniuțiu pune și aici – de fapt ca și în ”Experimentul Iov” – un accent, puternic, decisiv aș zice, pe corporal, pe materia umană, care unduiește asemenea valurilor unei mări dezlănțuite. Ispitele vin asupra lui Antonie cel Mare asemenea mareelor, numai că regizorul creează un fel de maree umană, dar tot cu flux și reflux. Până la apariția celor șase manechine finale, înfățisându-I pe sfânt din mucava… Tot o variațiune a unei teme a lui Mihai Măniuțiu din ultimele spectacole e și decorul, pe care l-a creat împreună cu Valentin Codoiu, un spațiu închis de mări paralelipipede, care trimit la cutiile din Bacantele. Dar zidurile dintre sfânt și lume se prăbușesc, lăsând demonii ispitelor să circule liber încoace și încolo. Zidul acesta alb va fi recompus la sfârșit, pentru totdeauna. Adică până la următorul spectacol al acestui teatru pe val, ”Tony Bulandra” de la Târgoviște. Te întrebi, în final, dacă un asemenea spectacol ar fi putut să fie realizat la un teatru din Capitală, cu vedete. Răspunsul e mai degrabă nu. Actorii din provincie nu sunt o plastilină, dar sunt mai receptivi la ideile noi ale acestui regizor. Aceasta e o caracteristică a celor în curs de afirmare. Ceilalți, afirmații, sunt mai dificil de manevrat-manipulat. Nu întotdeauna spre beneficiul lor. » Nicolae Prelipceanu, preluat din România Liberă, aprilie 2004

Realism subiectiv – realism halucinatoriu (Mircea Morariu, revista Familia, nr. 6, iunie 2004)

Încă din primele luni după decembrie 1989, am prins o oarecare reticenţă, dacă nu chiar teamă, faţă de spectacolele de teatru, ca să nu mai vorbesc de emisiunile de televiziune, cu subiect religios. În loc să recunoască, asemenea unui ţăran din Letca Nouă, intervievat nu demult la PAX tv „obişnuiţi cu regimu’ vechi, cu comuniştii, ne cam debarasasem de credinţă”, şefii instituţiilor ce produceau sau chiar mai produc în chip inflaţionist astfel de spectacole ori de emisiuni, voiau să ne arate că alta aveau ei în sufletul lor, că în fondul lor intim erau cucernici nevoie mare. Aşa că au înlocuit la repezeală triumfalismul politic cu unul pretins etic şi religios ce transforma ceea ce se cuvenea a fi prilej de autentică trăire interioară în defilare şi retorică imagistică şi verbală inadecvată.

În Duminica Floriilor, am mers la Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte tocmai spre a urmări un spectacol cu subiect religios, Ispitirea Sfântului Anton. Aveam suficiente motive să cred că ceea ce voi vedea acolo nu va suferi de demonstrativism şi lipsă de autenticitate. O primă garanţie era reprezentată de în­săşi semnătura regizorului Mihai Măniuţiu. Sta­tu­ra lui artistică şi intelectuală, dar şi o izbândă an­terioară cu Experimentul Iov, remarcabilă mon­tare a Teatrului „Radu Stanca” din Sibiu, în­sem­nau argumente că ceea ce voi vedea la Târ­go­vişte nu va fi numai o simplă demonstraţie de solemnitate comemorativă, nu-mi va amputa emoţia, nu va fi doar prilej de sentimentalis­m pios, nu va afecta sensibilitatea metafizică a spectatorilor. Măniuţiu e un profesionist de­săvârşit, care nu face decât ceea ce ştie cu adevărat să facă, Regizorul nu porneşte la treabă doar atunci când se simte perfect documentat. E un ardelean adevărat ce evită lucrul de mân­tu­ială. Mă atrăgea apoi textul, purtând girul sem­năturii lui Gustave Flaubert. Profesorul de li­teratură franceză care sunt ştie că La Tentation de Saint Antoine nu figurează printre cele mai cunoscute (populare) scrieri ale marelui scriitor. La vremea publicării sale mereu amânate (scrierea a cunoscut câteva variante elaborate în intervalul 1846-1869-1873), textul acesta a avut de întâmpinat destule atitudini ostile. I s-a reproşat absenţa planului, s-a spus că de­ducţia ideilor sever urmărită nu-şi află parale­lismul în înlănţuirea faptelor. Au fost voci care au acuzat scrierea de lipsă de dramatism, în ciuda existenţei unei schelării dramatice im­posibil de negat. S-a mai spus că piesa s-ar situa la polul opus realismului din Doamna Bovary bu­năoară. S-a omis a se băga de seamă că şi în Doamna Bovary şi în Educaţia sentimentală, Flaubert se slujeşte de ceea ce poeticienii de azi nu­mesc un realism al punctului de vedere. De altfel, în urmă cu ceva vreme, un critic de valoa­­rea lui Marcel Raymond identifica în Ispitirea Sfân­tului Anton existenţa unui „realism su­biectiv” ce ajunge, am putea spune, până la li­mita realismului halucinatoriu. Să mai a­min­tim că un poetician de talia lui Paul Valéry i-a de­dicat acestei piese ce, în mod ciudat, şi astăzi e doar amintită în grabă de cursurile universi­tare de literatură franceză, o întreagă carte.

În mai toate studiile critice care se apleacă asupra piesei acesteia poate prea lungă pentru cititorul şi spectatorul extrem de grăbit din ziua de azi, se citează o afirmaţie a lui Flaubert potrivit căreia Ispitirea Sfântului An­ton „este opera întregii mele vieţi.” Prefaţatorii gră­biţi suprapun afirmaţia timpului pe care i l-a luat lui Flaubert stabilirea formei definitive a textului. Dar iată că în prefaţa la excelenta e­diţie critică Flaubert apărută în 1979 la EdituraUnivers, Irina Mavrodin observă că respectiva a­serţiune e „un cuvânt profund ce se referă fără în­doială nu numai la o cantitate de timp materi­al, ci, în primul rând, la faptul că această mereu re­făcută, timp de o viaţă, experienţă creatoare, este Creaţia însăşi, ca experienţă totală a vieţii. „Examinând creaţia lui Flaubert ca tot coerent, I­rina Mavrodin îi rezervă piesei „o poziţie strategică centrală în raport cu celelalte opere pentru că le dublează în timp, se construieşte în timp, paralel şi în opoziţie cu ele.” O altă cer­ce­tătoare atentă a scrisului lui Flaubert, regretata Sil­via Pandelescu, se întreba pe bună dreptate-„Oare e exagerat să vedem în Educaţia senti­men­tală, pe de o parte, şi în Ispitirea, de cealaltă, alte feţe, antitetice, ale aceleiaşi teme fun­damentale, în narabilitatea ei pragmatică şi sim­bolică? Educaţia devine experienţa asu­mă­rii eşecului inevitabil, pe acelaşi plan al dra­gostei, conştiinţa opţiunii posibile numai între com­promisul împăcării cu realitatea şi absolutul unei trăiri platonice. Iar Antoine, cel ispitit în schivnicia lui îşi împlineşte educaţia în perspectiva aceluiaşi absolut, confruntat cu viziunile tuturor satisfacţiilor relative şi trecătoare.” Tot în studiul introductiv menţionat mai sus, I­rina Mavrodin observă „construcţia şi totodată de­construcţia care este Ispitirea Sfântului An­ton se realizează prin juxtapunerea de tablouri dialogate sau nu. ” Mai departe, autoarea no­tează că „ideea însăşi de tablou o presupune pe cea de materialitate, iar cea de viziune, ca ta­blou cu caracter subiectiv,halucinatoriu în ca­zul de faţă, pe cea de imaterialitate. „Irina Ma­vrodin face referinţă la studiul Tăcerile lui Flaubert din Figures I (Seuil, 1966) în care Gé­rard Genette arăta că scenele imaginate de eroii din Doamna Bovary sau din Educaţia sentimentală au acelaşi grad de materialitate, de prezenţă intensă, ca şi cele ce aparţin cadrului obiectiv. „Or, după noi — adaugă Irina Mavrodin — observaţia, care poate fi extinsă la toate celelalte opere, se verifică şi în Ispitirea, unde, prin acelaşi procedeu, (remarcat de Genette) al folosirii aceloraşi timpuri verbale atât în ta­blourile obiective cât şi în cele subiective (vizi­uni,halucinaţii), acestea devin la fel de material prezente, distincţia obiecti/subiectiv ne­mai­o­pe­­rând nici aici datorită unei scriituri care o a­boleşte. „În sus-menţionatul studiu din Figuri, Genette chiar notează că „scriitura flaubertiană mizează, prin mijlocirea ecranului reprezentării verbale, (pe cel tactil, îndeosebi) ale pre­zenţei materiale.”

Am insistat asupra acestor consideraţii teo­retice nu din subiectivism filologic, ci pentru că mi se pare că avem în ele formulate înseşi pre­misele spectacolului cu care, iată, încă o dată, se poate mândri Teatrul „Tony Bulandra” din Târgovişte. Ştergerea frontierelor dintre o­biectiv şi subiectiv, dintre lumile reale şi cele i­ma­ginare, dintre aievea şi părelnic, înseamnă cheia de acces de care se slujesc nu doar regizo­rul Mihai Măniuţiu, ci şi scenograful Valentin Co­doiu şi foarte tinerii actori târgovişteni în ve­de­rea făuririi unei ideograme teatrale coerente şi îmbelşugată vizual. Narând cu claritate şi, cel mai adesea, cu emoţie întâmplările şi viziunile cărora trebuie să le facă faţă Sfântul Anton spre a-şi dovedi smerenia şi a-şi păstra credinţa, înfăţişând o lume creată de un Dumnezeu în delir şi ispitirile diavoleşti, spectacolul se doreşte a fi unul vibrant şi cerebral deopotrivă, comunicând cu spectatorii într-o orchestraţie subtilă, ce atinge frecvent nivelul oratoriului tra­gic. Neîndoielnic, montarea e fundamentată pe un amplu şi serios proces de documentare. Se cuvine însă imediat precizat că spectacolul a­re calitatea fundamentală de a fi o exegeză a o­pe­rei flaubertiene, nicidecum a bibliografiei a­cesteia. Regizorul a operat drastice modificări în intimitatea textului, i-a înlăturat acele elemente ce-l făceau niţeluş cam prea stufos, dar nu i-a afectat esenţa fiindcă a reţinut şi valorificat într-o combinatorică adesea admirabilă a­cele replici şi didascalii prin îngemânarea cărora muzica secretă a compoziţiei flaubertiene îşi păstrează în montare întreaga expresivitate, mo­delul inspirator iniţial, cel reprezentat de un ce­lebru tablou al lui Brueghel — putând fi in­dentificat în barochismul bine temperat al multor imagini.

Legenda spune că Sfântul Anton s-a născut în Egipt în jurul anului 250, după Christos. Primul tablou al piesei lui Flaubert se petrece în Tebaida, pe culmile unui munte. În Despre îngeri, Andrei Pleşu scrie că dacă deşertul e locul unde fugi de lume, „pustnicia pe munte adaugă temei singurătăţii câteva note caracteristice; dacă deşertul simboliza întinderea oarbă a lumii, muntele e, prin definiţie, o regiune centrată. A sta în munte e a te situa în centrul universului manifestat pe verticala unei axe care îngăduie accesul la toate nivelurile fiinţei. „Mai departe, Andrei Pleşu adaugă — „Autarhia solitară a înălţimii e o emblemă a neatârnării, a li­ber­tăţii, a necondiţionării. „La începutul specta­co­lului, îl vedem pe Sfântul Anton, interpretat de Corneliu Jipa, cu barba încâlcită, înveşmântat în alb, pradă îndoielilor, viziunilor şi imagi­nilor, faţă în faţă cu ispitirile de tot felul la care îl supune Diavolul. El trebuie să înfrunte „răzvrătirile cărnii”, ispita banilor, a trufiei — „întregul popor te admiră” —, a simţurilor. Îi spune Hilarion — „Au venit toate Păcatele Capitale. Dar bietele lor tertipuri au dat greş în faţa unui sfânt ca tine. ” Tertipurile, ispitele se insi­nu­ează pe cale estetică —Sfântul Anton e încon­ju­rat de demoni care cântă la vioară o muzică cu­ceritoare — carnală — apar în scenă femei frumoase cu pieptul dezgolit — îi sunt încercate smerenia şi umilinţa Sfântului — femeile poartă cărucioare cu ouă imense ce ascund pă­puşi cu chipul Sfântului, Să nu-ţi faci chip cioplit!, glăsuieşte Sfânta Scriptură, iar Anton ştie că „omul fiind spirit trebuie să se îndepărtăze de lucrurile muritoare”.Hilarion îi reaminteşte că şi închipuirea poate fi izvor de păcat — „Te lipseşti de carne, de vin, de scaldă, de sclavi şi de onoruri, dar laşi închipuirea să-ţi ofere os­pe­ţe, femei goale şi mulţimi ce te ovaţionează.” Acestor ispite cu meşteşug vizualizate în spectacol, dar şi întâlnirii propriu-zise cu Diavolul, Sfân­tul Anton le face faţă, având întotdeauna în mână Sfânta Cruce. Crucea înseamnă „mij­lo­cirea către Dumnezeu a celor muritori”, glăsuieşte Acatistul Sfintei Cruci… Crucea e, cum spunea cineva, „o totalitate de fiecare clipă!”. Într-un text din Dilema nr.14/1993, republicat în volumul Chipuri şi măşti ale tranziţiei, An­drei Pleşu nota — „Trăieşti sub semnul crucii, îţi duci crucea ori de câte ori reuşeşti să asimilezi în gândul şi în faptele tale dizarmonia contrarii­lor, ori de câte ori cuprinzi în împăcarea unei sin­gure priviri fragmentele de neîmpăcat ale lu­mii. „Şi tot Andrei Pleşu nota „Crucea e intersec­ţia între real şi imposibil.” Toată simbolistica acestei „imagini arhetipale a contrariilor conciliante” e exploatată în spectacolul Teatrului „Tony Bulandra” din Târgovişte.

Deopotrivă protagonistul Corneliu Jipa, dar şi ceilalţi actori, mai cu seamă Rareş Bu­di­leanu şi Adina Stan, sunt supuşi unei încercări deodebite şi unui efort artistic remarcabil. Aşa du­pă cum am observat şi atunci când am co­mentat în paginile Familiei un alt important spec­tacol târgoviştean, Bachantele, e evident că tinerii artişti de la Târgovişte sunt pasionaţi de profesia lor şi e cum nu se poate mai bine că di­rectorul Mihai Constantin Ranin le canalizează pasiunea prilejuindu-le întâlniri artistice cu regizori de primă mână. E adevărat că sunt momente în care transpare în montare cazna nudă, reţeta de fabricaţie, altfel spus se insinu­ează zone în care trăirea autentică e înlocuită cu tehnica. Dar dincolo de aceste deficienţe, e si­gur că la Teatrul „Tony Bulandra” dorinţa de a face teatru cu adevărat nu e doar declarativă şi că de acolo avem motive să aşteptăm în conti­nu­are surprize cât mai agreabile.

 

Comentariile sunt închise.